2018年11月的台灣縣市長選舉和公投案,如同往常引發許多關於國族認同的討論。網路上相關文章與資訊紛雜,其中一則包含了強烈的訊息,吸引了我的目光。那則報導介紹了日本殖民時期台日混血律師湯德章在二二八事件中因政府壓迫身亡的事件。在行刑前,他用台語大喊:「我身上流有大和魂之血!」隨即用日語高喊:「台灣萬歲!」這一個由當年目擊者轉述的場景展現了台灣民族認同的複雜性。

身為台灣人,當我們說「我們」時是什麼意思?語言的同一性能構成「我們」的指標嗎?而在殖民文化與眾多異文化影響下,生活在台灣這片土地上的人們就就有什麼共通性質?而除了從文字記述和文獻與理論去理解以外,我們還有什麼方式去回答這些問題,進而展開意義更豐富的自我認識之路?或許藝術創作是其中一種方式。

2016年導演黃亞歷的紀錄片作品《日曜日式散步者》,以實驗片手法呈現殖民時期由在台日人創立的「風車詩社」的故事,以此為支點展開1930-1950年代的台灣文學景況,更將之放回世界超現實主義運動的系譜中,以書信資料重構超現實主義對當時台灣文人的影響,而這些被珍藏在公機關已久的資料斷片,也因此能夠透過藝術過程重新進入台灣觀眾的視線裡。

這個作品在金馬影展和台灣國際紀錄片影展引起廣泛的注意,除了獎項的肯定,還有來自觀眾的迴響。除此之外,從電影拍攝籌劃期到完成以來,吸引不同領域學者、研究者和藝術工作者回應,有的是透過親身參與,有的則在文字和劇場領域生產出衍伸作品。而影片播映的同一年,黃亞歷從電影出發,促成了相關研究論述與部分詩集的翻譯出版,更顯得此創作進程不只限於單一作品,而是一門持續進行的、關於自我認識的技術。

如果紀錄片的功能之一是引發觀眾對真實事件的關注,並產生實質影響,那本片所欲使觀眾思索的一定包括身份認同問題。熟悉台灣歷史的人知道這問題的複雜性,這片充滿殖民史的土地上,認同必定是複數與多重的。不管在何種情況裡,無限地回溯、試圖去找到本體論式的認同是一條死路,因為一個群體、一個個人的主體性是在這些具有歧義和差異的空間中實踐的,而《日曜日式散步者》看似只關乎幾位「風車詩社」的關鍵人物,實際上是重現了當時創作者的文化生活。

從電影播映至今,已經有各界學者對本片的拍攝手法、美學、回應歷史之方式等展開深入的評析,本文則想站在台灣觀眾的立場,談談此片與其所引發的周邊現象之間,一種影像創作作為展開自我認識之技術的可能,尤其在2018年東京奧運正名公投結果出爐後,這些創作者的努力益發重要,他們或許提供了不同於統計數字與「同意」、「不同意」之外的模糊答案。

現今台灣人對於日治時期(1895-1945)的知識大多來自教科書,我們知道日本為台灣帶來的公共建設,以及其在教育層面留下的影響,但在日本政權與國民政府的轉換之間,人們在生命裡切身體驗的變動則是較難以重現的部分。確實這是一個難題,因為歷史未曾過去,而是在時間中不斷繼續與「當下」發生連結,於是要如何接近已經無法重現的歷史並找到與現代台灣社會的連結?又應要選擇呈現什麼片段?誰或什麼有權力選擇我們能看見的資訊呢?

各種形式的相關創作在此提供了教科書、官方說法以外的可能,為共時中的各種發生展開論述空間,因此也包容歧義。即使身處同一時空,體驗總是不同的,更何況我們已經在線性時間上離日治時代越來越遠,為什麼這段歷史對現在的我們是重要的?又我們能夠如何知悉當時的事件呢?

在接受訪談時,黃亞歷曾說自己在創作此片的三年內一直持續疑問,片中在台的日本文人到底對反殖民運動的態度為何,也許此模糊性是這段歷史不被放在台灣文學史裡面的原因之一,又或許是因為「風車詩社」的規模太小,存在時間太短,不過本片並不是要提供任何明確答案,而是邀請觀眾進出景框內外的世界,與這些人物不帶立場地「站在一起」,在觀影中得到一種體驗而非結論。

於是黃亞歷的特殊創作取徑就不只是一個品味上的選擇。以所謂實驗風格來拍紀錄片的意義在於,利用人類共通的能力——「想像力的認知功能」,來使觀眾與歷史接近。與其說創作者延續之前作品的實驗風格,不如說這些拍攝方式對呈現此主題而言是必然的選擇。

即使為了紀錄片的真實性,黃亞歷做了許多訪談與研究,片中也能看見詩刊、文字、照片與影片的資料呈現,但最終他沒有選擇把訪談放進去,也不以史料佐證的方式來處理資料,而是藉由詩與影像的互文、角色可能的日常場景重現,使觀眾以想像力與虛構的方式重回歷史當中。

這麼做的意義是雙重的。首先這使觀眾得以用不同於理性思維的方式去接近這段歷史。在實驗影像與紀錄片的創作態度上,黃亞歷的詮釋更在乎的是展開詩人所處的時空,讓觀眾透過反覆的觀看去接近當時這些思想的個體如何受當代思潮影響,身處什麼世界中,例如他們不被日本人認同、卻又無法進入台灣文學圈的尷尬位置。在想像力的運作之下,我們並不是透過資訊之綜合作出判斷,而是透過感同身受產生與事件主人翁相似的情感,是一種感性認知。

例如片中風車詩社創立者水蔭萍(筆名,本名楊熾昌)與友人書信裡提到台灣詩人楊逵當時提出藝術大眾化的宣言,並站在超現實主義的立場中對此表達疑慮。假使是從史料與研究中讀到此一事件,也許可以看見立場之對立與意識形態的不同,但透過紀錄片中以不露臉的演員呈現、由在生活中的對話給出此訊息,卻可以從日常的角度,理解這些日文寫作的文人切實地關心著台灣文學的環境與發展,於是也關心著此地的讀者。

而透過第一人稱書信旁白及文字詩和影像的交錯剪接,觀眾知道當時的人們也讀柏格森、考克多和普魯斯特,我們發現他們與現在的我們距離並不如想像中遙遠。這種感受上的親密性也許無法透過文獻研究得到,或至少不是如此直觀的方式。

而此拍攝手法的另一層意義則在於「詩」的特性。影像與詩要如何互相表達,如何不使其中之一淪為服務另一媒介的工具?許多人說《日曜日式散步者》本身就像是一首詩,其影像具備詩性邏輯,即使依照時間順序表現事件,但影像之間是以意象而非敘事邏輯做連結,於是它們鬆散地互相指涉,但又不追求絕對連結,意義僅在於呈現一種共振。

藝術創作作為技術,這技術不僅是儀器使用等技藝的操作,更是展開認同複雜性與在其中達成新的自我認識之工具。且此一過程不會在單一作品裡面停下。2019年即將有一個從電影出發的展覽「共時的星叢: 『風車詩社』與跨界域藝術時代特展」在台中國美館發生,更完整地梳理超現實主義從法國到日本再到台灣的進程。就像本片一樣,此展覽並不執著於「展示真品」或呈現單一版本的事實,而是透過展出以此事件為中心發散到一定範圍的藝術創作,使觀眾得以在體驗的層次接近事件。

《日曜日式散步者》是一個完整的紀錄片作品,但也像是一把鑰匙、一個開端,而展覽和其他衍伸的研究與創作已經從景框內溢出,而不是封閉的藝術作品。而在自我認識的範疇裡,此片與其周邊效應將片中以意象呈現的線索展開成獨一無二的地圖,數百件展品與作品在不同的觀看之眼中形成不同圖像,但因為我們背負著在地的文化背景,這種種圖像將必然有交織重疊之處,於是從日本殖民時期的台灣文學、藝術和歐洲一二戰之間的超現實主義運動,也許在尋得一個確立的認同之前,我們可以先找到自身的動態存在模式。